由于父亲的早逝，母亲为了生计不得不抱着不到一岁的萨特回到了娘家。而萨特的生存环境也因外祖父的出现而发生了翻天覆地的变化，曾经未受过“权势腐蚀”的萨特，遇到了一个试图对他实行父权统治的男人。

萨特的外祖父是位德语教师，对人很严厉，是个自命不凡的老人，家里的客厅摆满了他的照片。外祖父有两个儿子和两个女儿，大女儿早夭，萨特的母亲安挪·玛丽是他的小女儿。外祖父对待子女可以用残酷无情来形容，但是却非常的溺爱萨特，对萨特赞不绝口，并且引导他阅读和习作，还常带着萨特外出散步，欣赏风景。他常常怀抱萨特并给他讲各种有趣的故事，这个过程中萨特获得了宝贵的知识，而迟暮的老人也从萨特那里获得安慰，看到了生活的美好，重新焕发着青春的活力。从自体心理学的视角来看，外祖父作为生父的替代性自体客体对萨特的夸大自体的发展、人格的发展都起到了重要的影响作用，本章将以外祖父与萨特的互动为线索，探讨外祖父对萨特人格中的“表演性”的影响。

1、 “活着的上帝”

在萨特的眼中，作为一家之主的外祖父好像上帝一般被大家景仰着，信徒们甚至会跪倒在他面前。当有信徒对上帝不够热忱时，教士就会指着路过的外祖父威胁他们说“上帝就在这儿”，而信徒们则被吓得屁滚尿流，拔腿就跑。外祖父非常满意人们赐予他的这个名号，常常扮演着耶和华的角色在各种场合下“显圣”，并且以上帝的口吻训导人们，尤其是对于自己的子女，更是严格控制。然而对于萨特，外祖父却是关怀备至。他总是唤萨特作“小宝贝”，声音温柔而动情。看客们都觉得外祖父被萨特迷得神魂颠倒，将他全部的热情都给予了这个小男孩儿。但是在萨特看来却并非如此，他在《词语》中曾这样描述自己所感受到的外祖父:

“他非常喜欢我，这是显而易见的。但他爱我吗?他那么公开表露情感，倒使我难以识别他这一着的诚意了。我看不出他对其他孩子有很多感情，一则他不怎么常见到他们，再则他们也根本不需要他，而我却处处依靠他:在我身上他欣赏的是他自己的慷慨大度。”

萨特认为他出现时外祖父已步入晚年，已经疲于享受那种唯我独尊的感觉了，外祖父对他的关心与爱护不过是处于对自己所期待的晚年生活的向往。所以，从本质上讲，无论是细心呵护还是严格控制，外祖父都是一副“上帝”的姿态，出发点 都是成就自己的价值。

由此，我们可以看出，虽然外祖父公幵的，直接的，甚至可以说是热烈的表达了对于萨特的喜爱，但是依然被萨特理解为虚荣心的满足。萨特曾在《词语》中描述过这样一件事:萨特在四五岁时便迷恋读书，外祖父鼓励萨特多多的表现自己，他认为孩子要比诗人更有灵性，孩子和诗人是平起平坐的，并不需要去羡慕诗人，而且如果萨特对某个作家感兴趣，就应该跟那个作家有所互动。萨特当时对库特林那着迷，外祖父便希望萨特给库特林那写信，并且帮助萨特给库特林那写了信。外祖父嘴上声称给库特林纳写信是为了提高萨特对于阅读和写作的兴趣，但是在萨特看来外祖父的行为是为了宣扬自己拥有一个写作天赋的小外孙。因此当库特林纳没有回信的时候，萨特并未感到沮丧，反而认为库特林纳拒绝回信的决定是正确的，因为给他回信实际上是给外祖父回信，满足的是外祖父的需要而非他的需要，这似乎是他不希望看到的。

对于外祖父所表现出来的虚荣，萨特在自传中直截了当的表达给读者，他借用波伏娃的话将外祖父称为“雨果主义者”，也就是自诩高尚的人。他认为外祖父深陷在“摄影”艺术和“做外祖父”的艺术中不能自拔，这其中实实在在的透着虚假的成分。有趣的是，萨特在清醒的意识到这点之后依然极力的配合。在与外祖父的关系中，萨特义无反顾的承担着崇拜者和配合者的角色。祖孙俩在生活中时时刻刻都在演戏，他们可以演出各种场面，调情、戏弄、责怪、愤怒等等。外祖父演出的是高尚而忠厚的老者，而萨特则专心于演一个乖孩子。

2、 —生的表演者

如前所述，外祖父醉心于拍照，希望能够将自己的每个瞬间都保存下来，而萨特也不知不觉中成为了影中人之一。每当他在傍晚等待外祖父归来时，都要准备好与外祖父合演这样一场戏:

“傍晚我们到大路上去等他。我们很容易在走出缆索铁道的乘客中认出他来:高高的身材，迈着小步舞领舞的步伐;他在更远的地方先看见我们，早已拉开架式，听任某个无形的照像师摆布:胡须迎风飘悠，身板挺拔，迈着内八字步，挺胸凸肚，两臂大摇大摆。信号升起，我一动不动地停住，身子向前倾斜，我是起跑的赛跑运动员，是即将飞出鸟笼的小乌。片刻间我们面面相照，活像一对漂亮的萨克森瓷人。然后我带着水果和鲜花，满载外祖父的幸福，向他扑去，撞倒在他的双膝间、假装上气不接下气。他把我从平地抱起，举向云霄，然后手臂一弯.把我降落在他的心房上，一边轻声说道:‘我的宝贝!’这是第二个侧面，颇受行人注目。”

萨特在描写这一场景时用了 “假装”这个词，整个场景对他来说都是在舞台上配合外祖父所表演的戏剧。

除了与外祖父配合演出之外，萨特也独自设置场景，一个人卖力的表演。萨特“独角戏”的舞台是外祖父的书房，表演道具则是对小小年纪的他来说晦涩难懂的书籍。4、5岁的小萨特每天都在不辞劳苦、急功近利的阅读外祖父尘封多年的书籍，每当大人打开书房的门，总能看到小萨特捧着沉甸甸的高乃依旁若无人的阅读。大人们会轻轻赞叹道“他是多么喜爱高乃依啊”，只有萨特自己知道他并不真的喜欢高乃依，因为高乃依的亚历山大诗体让他头痛。他对高乃依的了解大部分是通过词典中剧本和小说的简介。白天的独角戏表演完毕后，萨特还会在晚间与大人们合作表演。每当安娜?玛丽在晚间询问他“你今天念了什么”，他总能按着自己设计好的剧本对答如流，让大人们为他过人的天赋喝彩。

萨特的表演不仅针对家人，在与同龄人交往的过程当中，萨特做戏的姿态也常常出现。在他七八岁时，他常以“诱惑者”的身份出现在卢森堡公园。他将玩偶套在手指头上，蹲在一把椅子的后面，看到有路过的小姑娘，便会将手伸出椅背，一边活动手指，一边发出各种声音。路过的小姑娘总会被萨特的表演吸引，停下来欣赏，报以热烈的掌声，而这也让萨特表演的更加卖力。

究竟是什么让萨特热衷于表演，甚至丧失了真实的自己呢?

探讨萨特与外祖父的关系，要先回到萨特与生父之间的关系。萨特自幼未能够与生父生活这一事实属于与理想化自体-客体中断关系的极端形式。这种天然的并且长期的分离，让萨特自幼会对父亲产生很多的幻想，但是无法在现实当中得到证实。这就使得理想化的自恋力比多投注无法从父亲身上撤回，也无法运用它们建构心理-结构，于是理想化双亲影像过度的自恋力比多投注就会出现在童年时期。就如第二次世界大战失去父亲的孩子们，关于以为理想化父亲延绵不断的幻想也属于这种脉络。儿童赋予“幻想的父亲”理想化和夸大的特征，没有机会发现父亲现实的缺点，造成了持续的理想化，于是自恋力比多的撤回和心理结构的建构就被暂时地延缓了。由于一直得不到“现实的回报”，那么理想化的父亲影像就会被压抑或者分裂，即使出现了有益的父母替代者，儿童依然无法将其整合入现实自我。他们会潜意识的将自恋力比多固着于理想化自体-客体，这是他们一直想要的，他们被剥夺了一个充分的理想化超我，因此会永久的去追寻外在全能的力量，经由全能力量的支持和赞同，获得对自我的肯定。萨特在与外祖父的关系中一直扮演着崇拜者和配合者的角色，自己做的所有事情都是为了得到外祖父的肯定，实际上这是一种理想化自恋力比多固着于理想化原始自体-客体的表现。(正如我们前面所讲，萨特在前俄狄浦斯早期经历了理想化双亲影像的“水平分裂”，俄狄浦斯期又因同母亲的关系而导致理想化双亲影像和夸大自体的“垂直分裂”。外祖父作为理想化父亲影像的代替者并未能神入的进入到与萨特的关系当中，这使得萨特的自恋固着进一步的加深。由于俄狄浦斯以及潜伏期是获得现实感、自尊、志向，以及基本心理结构形成的关键期，因此萨特与外祖父的不良互动导致心理结构缺陷的严重性和持久性，萨特在成年之后表现出强烈的渴求镜映的人格特质。直到成年，萨特依然未曾放弃此类“诱惑表演”，他不仅创造了很多真正的戏剧，而且也成为了优秀的表演者。更为重要的是，生活中的他娴熟的运用着自己的表演模式，并且得到了众多异性的青睐。所谓的"表演”已然成为了萨特的生存模式。

萨特在给西蒙娜·利乔维的信中说道:自己是个多面人，一方面很有雄心大志，然而这种雄心大志是说在舞厅中被所有来宾注视，而这来源于虚荣心，从童年开始萨特便有了这样的想象。源自于对于普通人的蔑视，希望成就非凡的愿望。当然萨特也确实去为他的雄心大志而努力，从八岁开始的写作，到16岁便开始构造哲学体系，再到交响乐，萨特确实也成就非凡。但是萨特却并未真正喜欢过自己的作品，他觉得没有什么东西让他真正的感兴趣，他所表现的、创造的都是为了得到众人的追捧，显示自己的与众不同。在萨特看来，真实的他就犹如他那张丑陋的脸一般:傻乎乎的、麻木不仁、胆小害羞、自我放纵。真实的他多愁善感、意志不坚定、在亲友眼里是个无能的失败者。

萨特学着构造自己的性格，增强自己的意志力，迫使自己把懦弱的那一面隐藏。在与女伴的交往中，萨特釆取的是虚假的态度，为的是让女伴们靠近他。他觉得自己从未真实过，他不断地修正和创造自己，从未体会过自然行动的乐趣。

渴望得到众人的追捧而违心创作，希望引起异性的关注而采取虚假的态度，这无不体现着萨特的渴求镜映的人格特质。看似傲视一切的萨特其实需要不断通过别人的目光来审视自己，只有通过世人的追捧和众人的崇拜才能提高自己的低自尊，保持自体的稳定。虽然一个持续活跃，带着妄想的夸大自体，也许会使得平凡的自我变得没有能力。然而，也有例外，一个有才能的自我，也许会因为这种持续的夸大自体的夸大幻想的要求下，运用自己的天才能力，在现实层面表现卓越。萨特便是“例外”之一，在渴求镜映的过程当中，他在文学和哲学领域里创造着一个又一个的奇迹。