一、理论

    在西方，对文艺心理活动的论述，可追溯到古希腊时代。18世纪以后，英国的经验主义美学、康德美学，以及叔本华、尼采等都涉及文艺心理问题。但他们的论述大多夹要在哲学著作中，并没有形成独立的理论体系。到了19世纪末叶，德国学者费希纳提出要用“自下而上的美学”（心理美学）代替“自上而下的美学”（哲学美学），从而使文艺创作和欣赏心理的研究成为美学研究的重要领域。以后，大量的文艺心理学论著问世。在德国有李普斯的《空间美学和几何学：视觉的错觉》、格鲁斯的《人类的游戏》，屈尔佩的《美学基础》、缪勒-弗莱恩费尔斯的《艺术心理学》；在法车有李播的《论创造性想象》、德拉库瓦的《艺术心理学》；在俄国有波恩雷金的《创作心理学探讨》、奥弗夏尼科-库里科夫斯基的《创作心理学问题》，等等。

    从心理学角度研究艺术，归纳起来有下述几种学说：

    1、移情说。由费舍尔提出，李普斯创立。该学说主要指人们在审美过程中，存在着主客体相互交融的运动，作为审美主体的人不仅把自己的情感，而且把整个自我都移入审美对象中去，使物我由对立达到同一。正是由于人的主观精神的外射，对象才能成为美，人才能获得美感。这就决定了审美的性质，它不是对于对象的欣赏，而是一种独立自足、无挂无碍的自我欣赏。

    2、内摹仿说。由德国美学家格鲁斯提出。他认为人们在审美过程中存在着一种内摹仿运动，这种运动是由于摹仿对象的形式而产生的，但并不明显表现出来，而是隐藏在身体内部，包含“动作和姿式的感觉，轻微的肌肉兴奋，以及视觉器官和呼吸器官的运动”。正是内摹仿运动的发生，才使人们感受到美。

    3、游戏说。最初由席勒提出，他认为人类有两种冲动，一种是感性冲动。当人处于游戏冲动时，摆脱了自然界外在的和人的内在的压力，成为一个自由的人。而游戏则是自由人的自由创造。当游戏冲动赋予对象自由的形式时，便创造了美。后来，斯宾塞进一步发展了席勒的游戏说。他在《心理学原理》一书中，强调游戏和艺术都起源于“过剩精力”，认为粉类由于营养丰富，除了进行保持生命的活动外，还有“剩余而无用的精力”，“不断增长的精力过剩将按比例带来不断增长的审美愉快”。

    4、距离说。由布洛提出。他认为人在审美时应与对象保持一段心理距离。这种距离既不可太近，又不可太远。太近会由于功利关系影响审美效果，太远则使立体与对象形不成审美关系，也不能产生美感。由此，布洛认为美就是有距离的快感。

    5、实验美学说。由美国和德国一些实验心理学家提出。认为应对文艺欣赏中的审美感受进行心理学意义上的实证研究。实验美学采用实验的方法，记录不同的人对不同的颜色、线条、形状、声音的反应。美国学者伏兰亭的著作《美的实验心理学》，是他几十年从事这方面研究的总结。这部著作包括了大量有关文艺欣赏的实验材料，并特别着重于个性差异。但是，受制于心理学实验水平的限制，还不可能对复杂的文艺欣赏活动，特别是文艺创作活动进行实验研究。

    6、精神分析说。由精神分析学者提出。认为应对文艺创作和欣赏心理进行精神分析。S.弗洛伊德认为，在某种意义上说，艺术家和精神病患者有相似的一面，艺术家是被一种过分冲动的性本能驱策前进的人。他们潜在的欲望在现实中得不到满足，于是便转入幻想世界，在幻想中使他们受到压抑的本能欲望得到某种满足。艺术正是以幻想的形式满足内心精神冲突的一种代用品，但它不是使人禁甸在幻想世界，而是艺术家重返现实的手段。弗洛伊德曾用恋母情结解释莎士比亚的戏剧和达·芬奇的绘画等著名作品。C.荣格提出集体无意识原型说，认为这种集体无意识的原型是人类的几千年的生存斗争中历史地积淀起来的，它就像框架一样，每代人都能在其中贮存起自己的特殊经验。艺术家的使命就在于用艺术形象表现这种原型。艺术的欣赏者见到这样的作品，原来沉睡在心中的原型将被唤醒，心娄上会感到一种奇妙的解脱。获得审美愉快。

    7、完形说。又称格式塔美学说。由格式塔心理学家提出。在文艺心理学领域，格式塔心理学家已对控制视觉和音乐模式的组织作出研究规划。这些规划确定一幅画或一支曲子的哪些要素在感觉中有联系或分离。他们认为这些组织是视觉动力的载体，因此感觉分析能为人们了解美学的表现语言提供基础。R.阿恩海姆曾用格式塔观点出版过代表作《艺术与视知觉》。他认为对艺术形式的审美知觉，本质上是对其中力的式样的知觉。当线条、色彩、音响等艺术形式中力的式样与观赏者情感活动中力的式样产生同形同构关系时，便能产生审美的愉悦。

    二、性质

    文艺活动有赖于知觉和动机等心理能力。R.阿恩海姆认为，文艺出自感觉属性，“属于视觉    或运动赖以展示的定向张力和色移关系所必须据以的和谐或失调的‘动力质量’”。例如，在视觉方面，直线和曲线之间的差异不只是几何图形的差别，而且产生一个从直线刚性到抛物线柔性的动力极差。同理，音乐曲调的序列不足以用音高、音强来界定，而首先得用渐强和渐弱、升和降、连奏和断奏等动力来界定。这些动力属性，基本上属转换模式的属性，不管它们得以显示的特定介体如何，它们总是传播的感知特征。正因如此，渐强音不仅适用于强度，也适用于音高、音量和音速。

    感知的这些动力属性在人类经验的其他领域具有可认识的相似性。所以，音乐中的和谐手失调自发地象征社会关系或个体的心态的诸类型。刚柔用于行为，犹如其直接用于形状或旋律。由于感知是“表现性的”，因此感知的动力性质成为人类一般经验的陈述；感知的表现性是艺术的先决条件。

    在感知的表现性方面，视觉和听觉的形态特性（形状、运动、色彩的音响）尤其善于显示。它们为艺术提供主要手段：绘画、摄影、雕塑、建筑、音乐和视觉图案。这些手段或者如视觉艺术和诗歌那样直接依靠感知，或者如文学隐喻那样通过记忆表象间接依靠表象。结构和材料的不同质量为建筑、雕塑和纤维作品提供表现属性；纸、毛、金属和塑料的触觉质量影响到图案。而且，肌肉紧张、身躯平衡和空间方位等动觉都是舞蹈家和演员们控制的主要手段。

    感知领域的一切要素都具表现动力，但其所占程度各不相同。有些树木或云彩比他物更清晰地具有视觉性，而且鹿跃可能比龟爬更有动力。人有心理对于在该环境中感知到的东西的自发敏感性，构成美学经验的原材料。艺术家、设计家或音乐家创造的作品或演出，具有象征意义的内容。然而，用以获得艺术说明的手段，原则上并非异于艺术领域之外观察到的感知质量。

    R.阿恩海姆认为，表现派的艺术为基本的认知需要服务。关于儿童的艺术作品表明，作画是一种了解幼小的心灵在环境中面对事物或行为时体现其认知水平的重要手段。一棵树、一辆自行车或一个人形的复杂性，在早期素描中具有图解式的简单性，但其中却包含着儿童对开头联系和因果的解释。在表现派艺术的最高水平，原则上依然同样有效。一幅成功的图画或一件雕塑，经过把心理、社会和生理事实转换成视觉类比的形状和色彩，表现着有关人类的感受。米开朗基罗描绘《最后的审判》时，使整个宗教界和哲学界刮目相看。一幅优秀的肖像画，通过艺术家的解释，提供了有关人类一般本质的说明。

    艺术在无论何种抽象阶段都能提供认知的启迪。现实的写照使艺术家的说明与某一特定情境或事件的特定含义紧密结合。有一男一女和一个孩子的典型化的雕塑群直接地指出一切家庭的共性是什么。即便在抽象的最高阶段，绘画和雕塑可能放弃主题的表现而仅仅依靠形状、结构和色朋所固有的表现质量，但它们仍然通过视觉形式的表现成为描述人类有关情境的动力。

    艺术不仅对观者、听者或读者认识存在的本质有启迪作用，而且为有价值的物体、个人或情境提供替代品。艺术家有力量以多种方式去仿制这些替代品，从而创造人类希望的化身。然而，一方面，一幅艺术作品愈起着替代物的作用，其相似性和所指事物之间的差别在美学感受中就愈少可辨性；另一方面，一幅艺术作品愈被认为是一种对生活中的一个事实的孤立说明，它就会愈明显地被感觉为一个唯一的形象，该形象其实并不具有作品所描绘的属性。

    然而，需要指出的是，艺术表现的特定功能和科学认知的特定功能毕竟不是一回事，当两者相比较时，可以看出它们在艺术心理学中各自所处的独特地位。艺术表现和科学认知这两种人们用以处理经验挑战的方法，在艺术心理学上分为两个基本方面：（1）科学的认知，作为一种工具，使其限于获得事实知识。出于美学目的，这样的知识是受人欢迎的，但仅在其对构成艺术资料的表现质量作出贡献的程度上受人欢迎。可是，这些表现资料并非简单地被吸收为事实信息，而是作为实际动力为人感觉。感受者不只获得一幅图画、一则故事或一首乐曲中所描绘的一场雷雨的认知，同时也为该描述激发起心理回荡、冲突或共鸣。这种回荡、冲突或共鸣就是当理论家称艺术为“情绪体验”时试图描述的东西。（2）科学认知以物体为目标，试图发现其调查研究的现象的客观真理。然而，由于观点、兴趣和知识方面的差异，有可能影响到认知者用以观察世界的方法。可是在艺术方面，艺术家感知和形成人类体验的特定方式是每一种美学说明的必要方面。因而，有多少种表现类型，就有多少种艺术上描绘同一体验的不同方法。心理学家根据投射测验发现，目标越模糊，解释的范围就越宽广。艺术作品灰了尽其所能，不仅应该从一个原始的具有长远意义的角度体现世界，而且由此获得的表现应被认为是有效的。

    三、研究

    文艺心理学的研究课题是相当广泛的。文艺心理学有许多分支，倘若按照文艺创作和文艺欣赏这两种不同的类型的审美活动来划分，可分为文艺创作心理学和文艺欣赏心理学，前者着重研究与艺术家创作有关的种种心理活动，诸如艺术家如何感受、如何思维、如何想象、如何构思、如何构思、如何创作与表现，后者着重研究欣赏者的审美心理，诸如如何理解作品、如何产生共鸣、如何进行欣赏中的再造等。倘若按照艺术媒介的不同来区分，可分为读者心理学、观众心理学、听众心理学，分别对视觉艺术、听觉艺术以及综合艺术的艺术心理进行研究。倘若按照艺术的门类来划分，则可分为文学心理学、戏剧心理学、美术心理学、音乐心理学等。

    文艺心理学的研究主要涉及如下一些领域：

    1、对文艺创作、欣赏过程中情感作用的研究。如何估价情感在文艺活动中的作用，如何认识情感与艺术形成对应的规律，是艺术家和心理学家普遍关心的问题。西方浪漫主义思潮普遍主张“自我表现说”，但这一学说在现代美学中已遭冲击。S.兰格的情绪符号说的崛起，对艺术与情感的关系作了全新的解释。兰格认为艺术是对人类共有而相通的情感逻辑的模写，是情感的符号。最早对情感活动规律予以注意的是文艺心理学的唯乐主义学派。他们认为人类情感活动持久不变的特征就是对快乐的追求，这咱追求得到的艺术形式就是和谐、对称、平衡。现代流行的有动觉理论、格式塔心理学的场论等等。

    2、对创造性想象的研究。李播曾发表过《论创造性想象》一书，强调再造性想象与创造性想象的区别。他把想象分解为三种基本的组成因素：情绪的、无意识的和理智的。J.列文斯坦在《坎那都之路》中描述了创造性想象过程中相互作用和相互渗透的三个阶段。在艺术家艺术构思的过程中，“意象”如何突然在头脑中闪现出来，至今仍是研究创造性想象的一大关键问题，有待于文艺心理学家的进一步探讨。

    3、对无意识的研究。早在公元前3世纪，古希腊哲学家柏拉图就发现了文艺创作与欣赏中的“无意识”现象，但限于科学水平，把它解释成神对人的控制。无意识这一概念的正式提出者是法国精神病学家P.让内，后来E.E.哈特曼在《无意识的哲学》中全面阐述了这一概念。把无意识引入文艺、症状学的首推S.弗洛伊德。他认为艺术家的创造冲动，常常是由无意识的愿望引导的。法国心理学家李播在其《无意识生活和运动》一书中为无意识理论提供了不处科学论证。

    4、对个体差异的研究。主要是对艺术创造、表演和欣赏活动中个体之间在能力发展、趣味、倾向性等方面的差异进行研究。缪勒-弗莱恩费尔斯提出，艺术家个人的心理类型，对其艺术创作的风格有着明显的影响。他还把艺术欣赏区分为感生的、运动的、联想的、逻辑的和情绪的五个部分；而欣赏者在心理类型上也可分为感性型、运动型、想象象型、思考型和情绪型。心理类型的差别，造成了人们在文艺欣赏过程中感受的差异。当代存在主义哲学家萨特也主张从个体心理研究文艺创作，他的著作《福楼拜传》便是进行个体分析的一次尝试。

    5、对儿童艺术能力的研究。主要研究儿童视、听、知觉能力、抽象思维能力是如何形成的，研究儿童艺术能力发展、成熟的过程。某些研究者还认为儿童艺术能力的发展、成熟过程，正是整个人类艺术从史前期发展到成熟期的一个缩影。而且，对儿童心理的研究，又成为审美发生学的重要组成部分。

    6、对艺术用于心理治疗的研究。绘画或模特等技术在认知方面起到让当梧人产生其试图理解和处理事件的心态的有形形象。讲故事和写诗可用于相似目的。当事人通过可以感知的方式描述其心理情形，以理向诊断医生提供有价值的资料。此外，艺术活动能作为一种治疗方式发挥作用；在音乐或舞蹈演出中，可以为患者提供一个合适的身心放松的空间。